Antes de matar a un hombre, Gleb ya ha tenido que decidir qué vidas valen menos que otras. Esa es la modificación fundamental que Andrey Zvyagintsev introduce en Minotaur, su regreso al cine después de casi una década y una nueva variación sobre La Femme Infidèle, el clásico de Claude Chabrol que Adrian Lyne también convirtió en Unfaithful. La infidelidad continúa allí, también los celos, el amante y eventualmente el crimen, pero Zvyagintsev coloca esa conocida maquinaria narrativa dentro de la Rusia de 2022, cuando la invasión de Ucrania empieza a transformar la vida cotidiana. Una historia sobre un hombre que mata al amante de su esposa adquiere así una dimensión bastante más perturbadora al desarrollarse dentro de una sociedad donde decidir quién puede morir ya se ha convertido en una responsabilidad administrativa.
Gleb, interpretado por Dmitriy Mazurov, es un poderoso empresario que parece haber construido una vida suficientemente confortable como para mantenerse protegido de casi cualquier problema. Vive junto a su esposa Galina, Iris Lebedeva, y su hijo en una extraordinaria casa modernista cerca del agua. Su oficina resulta igualmente impecable, llena de cristal, espacios abiertos y superficies cuidadosamente diseñadas. La fotografía de Mikhail Krichman convierte esos lugares en manifestaciones físicas de la clase social a la que pertenece Gleb, ambientes donde todo parece poder controlarse y donde incluso una guerra puede sentirse inicialmente como algo que ocurre en otro lugar.
Zvyagintsev nunca necesita llevarnos al frente. La violencia llega mediante conversaciones, empleados que abandonan Rusia, videollamadas y carteles militaristas que aparecen ocasionalmente dentro del paisaje. Para alguien como Gleb, la guerra no comienza con una explosión, sino como un problema de recursos humanos. Las autoridades exigen que los empresarios locales proporcionen nombres para cumplir con las cuotas de movilización militar y a su compañía le corresponden catorce hombres. Todos saben lo que significa aparecer en esa lista, pero la conversación ocurre con la normalidad burocrática de cualquier reunión empresarial. El Estado ha conseguido convertir una potencial sentencia de muerte en una casilla que alguien debe llenar.
Ahí Minotaur encuentra su idea más poderosa. Gleb no necesita odiar a esos hombres ni desear que mueran; solamente debe aceptar la estructura que los considera reemplazables. Su solución resulta moralmente grotesca precisamente porque puede presentársela a sí mismo como pragmática. En lugar de seleccionar empleados que necesita para mantener funcionando su compañía, considera contratar rápidamente a otras personas y entregar sus nombres. El mecanismo le permitiría conservar aquello que considera valioso mientras transfiere el peligro hacia desconocidos.
Zvyagintsev ha construido buena parte de su cine alrededor de sistemas que permiten a las personas participar en actos terribles sin sentirse necesariamente responsables de ellos. En Leviathan, la corrupción política, judicial y religiosa funcionaba como una maquinaria demasiado grande para que cualquier individuo pudiera combatirla. Loveless encontraba una violencia diferente dentro de una pareja incapaz de mirar verdaderamente a su propio hijo. En Minotaur, la maquinaria parece todavía más eficiente porque ya no necesita obligar demasiado a nadie. Basta distribuir responsabilidades hasta que cada participante pueda convencerse de que simplemente está haciendo su trabajo.
Mientras Gleb decide quién resulta prescindible dentro de su empresa, comienza a sospechar que algo también está desapareciendo dentro de su matrimonio. Galina dice que irá al salón, pero él descubre que ha mentido. Tiene una relación con Anton, un fotógrafo de 33 años interpretado por Yuriy Zavalnyouk, un hombre más joven que parece ofrecerle precisamente aquello que la enorme casa familiar no puede proporcionar: intimidad.
La arquitectura vuelve a resultar esencial. La casa de Gleb y Galina es hermosa, amplia y costosa, pero Zvyagintsev la fotografía dejando enormes espacios entre las personas que viven dentro. Los teléfonos ocupan conversaciones que antes podrían haber pertenecido a la familia y las superficies perfectas parecen haber eliminado cualquier rastro de calor. La infidelidad no destruye repentinamente un matrimonio funcional, sino que vuelve visible una distancia que llevaba tiempo instalada entre ellos.
Zvyagintsev resulta particularmente apropiado para esta historia porque nunca ha sido un cineasta interesado en calentar artificialmente las emociones. Mantiene la cámara a distancia y obliga a observar a los personajes dentro de los espacios que habitan. Incluso sus acercamientos adquieren importancia porque venimos de contemplarlos como pequeñas figuras dentro de estructuras mucho mayores que ellos. Esa frialdad también evita que los celos de Gleb adquieran la energía melodramática habitual. Su descubrimiento no desencadena inmediatamente una explosión; primero observa, investiga y se aproxima al amante como un hombre acostumbrado a creer que cualquier problema puede administrarse.
Cuando finalmente enfrenta a Anton, Minotaur se desplaza hacia el territorio del thriller. Zvyagintsev filma el asesinato y, especialmente, aquello que ocurre después con una precisión casi insoportable. El interés está menos en el acto de matar que en el proceso de comprender que ahora existe un cadáver y que alguien debe hacer algo con él. La limpieza se extiende durante minutos, mientras Gleb intenta eliminar sangre, mover objetos y resolver las consecuencias de una acción para la que evidentemente no estaba preparado.
Su torpeza debería hacerlo vulnerable, pero el contexto político modifica incluso esa expectativa. Una extraordinaria imagen frente al edificio donde ocurre el crimen resume buena parte de la película. El espacio parece completamente vacío y Gleb puede moverse sin ser observado, aunque la composición mantiene constantemente la posibilidad de que alguien aparezca. La tensión nace de esa coexistencia entre impunidad y exposición: cualquier persona podría verlo, pero la verdadera pregunta es cuánto importaría que alguien lo hiciera.
Cuando dos investigadores aparecen posteriormente, Gleb puede ofrecer una observación que funciona simultáneamente como excusa y diagnóstico nacional. En Rusia están desapareciendo muchas personas y él mismo ha perdido contacto con parte de sus empleados porque algunos han escapado del país. Dentro de una sociedad donde la ausencia se ha vuelto cotidiana, un hombre desaparecido puede convertirse simplemente en otro nombre que deja de responder el teléfono.
Es aquí donde el contexto contemporáneo transforma completamente el material heredado de Chabrol. En La Femme Infidèle, el asesinato contribuye a revelar la podredumbre escondida detrás de la respetabilidad burguesa. Zvyagintsev conserva esa crítica de clase, pero introduce algo todavía más corrosivo. Gleb pertenece a una élite capaz de protegerse mediante dinero y conexiones y, al mismo tiempo, vive dentro de un sistema que ha establecido diferentes valores para diferentes vidas. La distancia entre enviar a un empleado desconocido a una guerra y matar personalmente al amante de su esposa es enorme y la película no necesita equiparar moralmente ambos actos. Lo perturbador es reconocer que los dos exigen una operación mental parecida: convertir a otra persona en la consecuencia de una decisión propia.
Ese paralelismo explica por qué la película dedica tanto tiempo a la empresa. Zvyagintsev podría haber utilizado la guerra simplemente como telón de fondo contemporáneo, pero la convierte en la estructura moral del relato. Los empleados huyen a Georgia o intentan continuar trabajando remotamente mientras quienes poseen suficiente dinero mantienen cenas elegantes y casas impecables. El conflicto se aproxima, pero sus consecuencias continúan distribuyéndose de acuerdo con la clase.
Gleb dirige una empresa relacionada con el transporte, aunque Zvyagintsev permanece casi exclusivamente en los pisos donde trabajan ejecutivos, recursos humanos e informática. Apenas vemos los camiones y mucho menos a los conductores cuyos nombres podrían terminar en una lista militar. Es una decisión visual extraordinariamente coherente con el personaje porque Gleb administra consecuencias que ocurren fuera de su campo de visión. Puede participar de la guerra sin verla, de la misma manera que su posición económica le permite creer durante buena parte de la película que podrá administrar las consecuencias de un asesinato.
Mazurov entiende perfectamente esa cualidad del personaje. Gleb no funciona como monstruo evidente porque resultaría demasiado sencillo condenarlo. Es un hombre acostumbrado a ocupar espacios donde las decisiones tienen consecuencias para otros y donde el dinero suaviza la mayoría de los impactos. Su crimen nace de los celos, pero su capacidad para imaginar que podrá sobrevivir pertenece a algo mucho más profundo.
Iris Lebedeva tiene una función menos expansiva como Galina, aunque su distancia emocional resulta esencial para comprender el matrimonio. Anton no parece simplemente una aventura sexual. Posee una suavidad que Gleb ha perdido o quizás nunca tuvo, y la infidelidad revela una necesidad de contacto dentro de una vida que exteriormente contiene todo aquello que debería producir satisfacción. La ironía está en que la casa perfecta, la empresa exitosa y las cenas costosas no protegen a Gleb de nada. Todo aquello que construyó para aislarse del caos termina convirtiéndose progresivamente en su propio laberinto.
El título encuentra allí su resonancia. El Minotauro de la mitología permanece encerrado dentro de una construcción diseñada para impedir la salida, pero Zvyagintsev no necesita trasladar literalmente el mito a la historia. Su laberinto está formado por oficinas, carreteras, casas, instituciones, matrimonios y decisiones morales que inicialmente parecen independientes hasta que descubrimos que todas conducen al mismo centro. Gleb puede creer que domina ese sistema porque posee dinero y poder, aunque la película sugiere que lleva mucho tiempo avanzando hacia su interior.
Mikhail Krichman fotografía ese mundo como si Rusia permaneciera atrapada en un crepúsculo permanente. Incluso los espacios elegantes parecen privados de verdadero calor. Zvyagintsev conserva su conocida distancia visual, permitiendo que los personajes existan dentro de composiciones cuya geometría suele resultar más estable que sus vidas. La belleza de las imágenes nunca ofrece consuelo; por el contrario, hace todavía más inquietante la normalidad de aquello que observamos.
Ese control formal también explica el ritmo deliberado de Minotaur. La película se aproxima a las dos horas y media y Zvyagintsev dedica largos periodos a actividades cotidianas que otro thriller eliminaría. No siempre resultan necesarios y algunos espectadores sentirán el peso de esa duración, pero existe un propósito claro. El director quiere que la violencia aparezca integrada dentro de la rutina y no como una interrupción espectacular. Una guerra puede terminar convertida en una reunión empresarial, una movilización en una hoja de cálculo y un asesinato en un problema de limpieza. El verdadero horror aparece cuando cada una de esas transformaciones comienza a parecer normal.
La película no necesita mostrar el campo de batalla porque su interés está en observar qué ocurre lejos de él, entre personas suficientemente privilegiadas como para imaginar que la historia siempre les sucede a otros. Gleb cree inicialmente que puede continuar administrando su empresa, su matrimonio y su seguridad mientras el país alrededor cambia. Cuando la violencia finalmente entra en su vida privada, descubre que ya conocía perfectamente su lenguaje.
Por eso Minotaur consigue algo difícil para una historia adaptada varias veces. Zvyagintsev no intenta superar a Chabrol reproduciendo su película ni competir con la sensualidad de Unfaithful. Cambia el contexto y, al hacerlo, cambia también la pregunta. El interés ya no reside únicamente en observar qué hará un marido cuando descubra que su esposa tiene un amante, sino en comprender qué significa ese asesinato dentro de una sociedad que ha comenzado a organizar institucionalmente la muerte.
Gleb mata una vez, pero vive dentro de un sistema que constantemente le enseña a establecer qué personas son necesarias y cuáles pueden sacrificarse. Su verdadero laberinto no comienza en el apartamento de Anton ni termina cuando desaparece la sangre. Comenzó mucho antes, cuando aprendió que el privilegio consiste también en conseguir que las consecuencias de nuestras decisiones recaigan sobre alguien más.
Con Minotaur, Andrey Zvyagintsev vuelve al cine mirando nuevamente hacia Rusia desde la distancia y encuentra no solamente un país en guerra, sino una sociedad donde la violencia puede adquirir la apariencia tranquilizadora de un procedimiento. La imagen más perturbadora de la película no termina siendo la de un hombre perdiendo el control y convirtiéndose en asesino, sino la de alguien descubriendo que el mundo en el que vive lleva mucho tiempo enseñándole a considerar ciertas vidas prescindibles.
