Hay una ironía dolorosa en el centro de Elsinore. Ian Charleson estaba muriendo cuando recibió la oportunidad de interpretar a Hamlet, un personaje capaz de consumir una carrera entera, y decidió enfrentarlo con lo único que aún podía controlar: su cuerpo, su voz y el escenario. Andrew Scott interpreta ese último acto creativo con una entrega extraordinaria. El problema es que Simon Stone parece no confiar lo suficiente en él. Cada vez que Scott está a punto de alcanzar algo verdadero, la película siente la necesidad de ayudarlo con música, montaje, flashbacks o algún otro mecanismo emocional. Una historia sobre la pureza de una interpretación termina convertida, paradójicamente, en una película que no sabe cuándo dejar actuar.
Charleson tenía 40 años cuando murió en 1990 por complicaciones relacionadas con el sida. Había alcanzado reconocimiento internacional con Chariots of Fire y luego participó en Gandhi, pero la carrera cinematográfica que parecía prometedora nunca terminó de materializarse. Para 1989 llevaba años viviendo con VIH mientras intentaba seguir trabajando en una industria y una sociedad donde revelar el diagnóstico podía significar mucho más que compartir información médica.
Elsinore comienza en esa etapa de incertidumbre. Charleson todavía busca trabajo y carga con la frustración de que el público lo siga asociando sobre todo con Chariots of Fire. Incluso bromea con que la gente recuerda mejor la música que su interpretación, un comentario divertido que cobrará una ironía involuntaria cuando la propia Elsinore deje que su música compite agresivamente con Scott.
Entonces aparece Hamlet. Daniel Day-Lewis abandona la producción de la obra en el National Theatre y el director Richard Eyre, interpretado por Johnny Flynn, necesita un sustituto. Charleson recibe la oportunidad de interpretar a uno de los grandes personajes de Shakespeare justo cuando su cuerpo empieza a indicarle que quizás ya no dispone del tiempo ni de la energía para hacerlo.
La conexión entre actor y personaje es tan evidente que una película menos segura podría haberla convertido en una metáfora insoportable. Hamlet está obsesionado con la muerte; Charleson está obligado a contemplar la suya. «Ser o no ser» deja de ser una pregunta literaria y adquiere una dimensión que ningún ejercicio de actuación podría fabricar. El guionista Stephen Beresford, de Pride, subraya demasiado esa relación en algunos momentos, pero Scott logra que funcione porque evita interpretar a Charleson como un hombre que camina solemnemente hacia su muerte.
Es una decisión fundamental. Este Charleson es divertido, vanidoso, seductor, difícil, ambicioso y profundamente interesado en vivir. Habla de síntomas con otros hombres homosexuales usando humor negro. Sale, bebe, conversa, desea y se enfurece. Cuando examina su cuerpo en busca de lesiones, no vemos un simple recurso dramático para recordarnos que está enfermo, sino una rutina aterradora que miles de hombres aprendieron en una época en la que una pequeña marca en la piel podría anunciar el comienzo del final. Scott entiende que la tragedia de Charleson no es que esté muriendo, sino cuánto quiere seguir viviendo.
Sus ojos hacen buena parte del trabajo: pasa de la ironía al miedo casi sin modificar el rostro. A medida que la enfermedad avanza, transforma también su cuerpo. La energía social disminuye, los movimientos cuestan más, descansar deja de ser una elección. Scott nos deja ver cómo alguien acostumbrado a controlar su instrumento descubre que ese instrumento empieza a desobedecer.
El conflicto con su médica, interpretada por Olivia Colman, plantea una pregunta importante: ¿hasta qué punto seguir actuando es valentía y cuándo empieza a ser negación? Ella entiende lo que Hamlet exige físicamente y considera casi absurdo que Charleson lo intente. Él entiende algo que la medicina no puede resolver: sobrevivir unas semanas más no significa vivirlas de la manera que uno necesita. No quiere solo permanecer vivo; quiere hacer algo que justifique haberlo estado.
Colman tiene pocas escenas, pero aporta su habitual capacidad para encontrar humanidad en personajes aparentemente prácticos. La relación entre ambos no está desarrollada con suficiente profundidad, y algunos intercambios ingeniosos buscan una complicidad que la película no ha construido del todo. Aun así, Scott y Colman logran sugerir respeto debajo de la confrontación.
Más interesante es el conflicto en torno al silencio. Charleson nunca hizo público su diagnóstico en vida, y Elsinore coloca esa decisión junto a figuras como Derek Jarman, interpretado por David Dawson, que defendían una visibilidad mucho más combativa frente a la crisis. La tensión es legítima y merecía más espacio. ¿Tenía Charleson una responsabilidad pública por ser un actor conocido? ¿O tenía derecho a impedir que la enfermedad se convirtiera en la lente con la que todos leyeran su trabajo?
La película se acerca peligrosamente a presentar su silencio como una forma de nobleza, cuando la realidad es mucho más complicada. En 1989, revelar un diagnóstico de sida podía alterar una carrera, una familia y casi cualquier relación social. No debería ser necesario convertir la decisión de hablar o callar en una prueba de valentía. Ahí Elsinore pudo haber encontrado una película aún más compleja sobre la diferencia entre supervivencia privada y responsabilidad colectiva.
Afortunadamente, el mundo alrededor de Charleson impide que la historia se convierta en el retrato de un mártir solitario. Billie Piper aporta calidez como una amiga vinculada a su carrera, y los personajes secundarios muestran una comunidad queer que sobrevive a través de la información, el humor, el sexo, la amistad y el apoyo mutuo. Hay hombres que se preguntan por sus síntomas y comparten lo que saben porque las instituciones que deberían protegerlos no siempre tienen respuestas y, en algunos casos, tampoco demasiado interés. Así, la enfermedad queda inscrita en un momento histórico sin reducir la película a una lección sobre la epidemia.
Eso importa porque Elsinore no tiene por qué disculparse por ser otra película sobre el sida. La reacción cultural contra décadas en las que las historias queer parecían condenadas al sufrimiento produjo una necesaria ampliación de representaciones, pero recordar la magnitud de aquella pérdida sigue siendo igual de necesario. Charleson es una persona concreta, pero detrás de su historia aparece inevitablemente una generación de artistas, escritores, actores, músicos y personas anónimas cuyas vidas terminaron antes de que pudieran descubrir qué habrían hecho con ellas.
Ahí reside una de las ideas más devastadoras de la película: todo lo que no llegó a existir. No sabemos qué habría interpretado Charleson a los 50 años, ni a los 60. Elsinore habla de una interpretación extraordinaria, pero también, inevitablemente, de todas las que fueron imposibles.
Por eso Hamlet importa tanto. Charleson no solo interpreta a un hombre obsesionado con la muerte; usa las últimas reservas de su cuerpo para producir algo que pueda sobrevivir. El escenario es el único lugar donde la enfermedad pierde, por un momento, la autoridad sobre su identidad. Allí no hay un paciente. Es Hamlet.
Y justo entonces Stone comete el error más frustrante de la película. Cuando por fin debería dejarnos ver a Scott interpretar a Charleson interpretando a Hamlet, Elsinore empieza a fragmentarlo. El montaje de Valerio Bonelli intercala recuerdos y momentos anteriores. La música de Stefan Gregory crece hasta competir con las palabras. Las imágenes intentan conectar cada verso con la vida que hemos visto durante las dos horas anteriores.
No hacía falta. Tenemos a Andrew Scott.
Después de construir una película entera alrededor de la necesidad de Charleson de subir al escenario, Stone parece incapaz de permanecer sentado entre el público. Quiere interpretar la interpretación por nosotros: decirnos qué recordar, qué sentir y cuándo emocionarnos. La contradicción es especialmente extraña porque Charleson pasó sus últimos meses buscando exactamente lo contrario, la verdad inmediata que puede producir un actor frente a un público.
Scott la encuentra una y otra vez. La película la interrumpe.
Eso no destruye Elsinore, porque su interpretación es demasiado poderosa para quedar sepultada bajo el aparato formal. Scott logra algo especialmente difícil: hacer que Charleson importe antes que su enfermedad. Cuando finalmente pensamos en lo que el sida le arrebató, sentimos la pérdida porque antes conocimos al hombre. No al símbolo ni al mártir, sino al actor.
Quizás por eso los mejores momentos de la película no son aquellos donde alguien explica la importancia de Hamlet, del sida o de la memoria, sino aquellos donde Charleson ríe, coquetea, discute, descansa o simplemente intenta reunir energía para levantarse otra vez. La muerte siempre está presente, pero también la vida.
Elsinore habría sido una película mucho mejor si Stone hubiera comprendido plenamente esa sencillez. Tiene una historia extraordinaria, una época que merece seguir siendo recordada y una interpretación monumental en su centro. Su necesidad de convertir constantemente la emoción en espectáculo debilita justo aquello que pretende celebrar.
Pero Andrew Scott permanece. Y cuando consigue atravesar la música, el montaje y todas las decisiones que intentan decirnos cómo sentir, aparece algo parecido a lo que probablemente Charleson buscaba cada noche en aquel escenario: unos minutos en los que el actor, el personaje y la persona dejan de poder separarse.
Hamlet pregunta qué significa ser o no ser. Elsinore conoce desde el principio la respuesta que esperaba a Charleson: su tragedia no consiste solo en que murió demasiado joven, sino en todo lo que todavía podía haber sido.
