You Can See Everything crítica: Elizabeth Holmes frente a la cámara.

Hay una diferencia fundamental entre observar a alguien y comprenderlo. El cine documental ha construido buena parte de su prestigio alrededor de la promesa de reducir esa distancia, de permitirnos acceder a una realidad que permanecería oculta sin la presencia de una cámara. Sin embargo, cuanto más tiempo pasamos observando a una persona, más evidente resulta que también estamos contemplando una representación. Nathan Fielder y Lance Oppenheim convierten esa contradicción en el centro de You Can See Everything, un documental extraordinariamente incómodo sobre Elizabeth Holmes que comienza como el retrato de una empresaria condenada por fraude y termina cuestionando nuestra confianza en las imágenes, las intenciones de quienes las producen y el deseo del público de encontrar una verdad definitiva. Es una de esas películas que obligan a reconsiderar no solamente lo que acabamos de ver, sino también la facilidad con la que confundimos nuestra curiosidad con una forma de conocimiento.

Confieso que la idea de dedicar casi tres horas a Elizabeth Holmes no me resultaba particularmente atractiva. Su historia parecía agotada por la cultura mediática mucho antes de que comenzara esta película. La fundadora de Theranos había pasado de convertirse en una promesa de Silicon Valley, celebrada por su supuesta capacidad para revolucionar los análisis de sangre, a representar uno de los fraudes empresariales más notorios de la historia tecnológica estadounidense. Su caída había sido examinada en investigaciones periodísticas, libros, podcasts, documentales y en The Dropout, la miniserie protagonizada por Amanda Seyfried. Me preguntaba qué podía aportar otra producción sobre alguien cuya imagen pública ya había sido examinada hasta el cansancio. La respuesta de Fielder y Oppenheim consiste en comprender que el interés ya no está únicamente en lo que Holmes hizo, sino en la manera en que continúa explicándose a sí misma lo ocurrido. Y, contra mis expectativas iniciales, descubrí que no quería apartar la mirada.

La película comienza en 2023, durante las semanas anteriores al ingreso de Holmes en prisión. Ella y su pareja, Billy Evans, permiten que los cineastas se instalen en su residencia de San Diego y registren buena parte de su vida cotidiana. La decisión resulta desconcertante. Después de años de escrutinio público y de una condena judicial, Holmes parece convencida de que una exposición suficientemente prolongada permitirá corregir la imagen que el mundo tiene de ella. El título del documental nace de esa confianza en la transparencia, una idea que los propios realizadores comienzan a desmontar casi inmediatamente. Permitir que alguien lo vea todo no significa necesariamente que pueda comprender lo que está viendo. De hecho, mientras más tiempo pasamos dentro de aquella casa, menos seguro resulta que sus habitantes comprendan la impresión que están produciendo.

Fielder, conocido por Nathan for You y The Rehearsal, posee una habilidad particular para transformar las convenciones sociales en situaciones de una incomodidad casi insoportable. Su humor nace de formular preguntas que otras personas evitarían por cortesía y de prolongar los silencios hasta que las respuestas comienzan a revelar contradicciones inesperadas. Frente a Holmes, ese método adquiere una dimensión diferente. No está interrogando a un participante ingenuo de uno de sus experimentos televisivos, sino a una mujer que ha construido una identidad pública alrededor de la convicción, la ambición y una extraordinaria capacidad para sostener su propia versión de los acontecimientos. Lo fascinante es que Fielder tampoco parece tener siempre el control. Hay momentos en los que su desconcierto resulta tan genuino que la película deja de parecer un experimento diseñado por él y comienza a sentirse como una situación de la que también necesita encontrar una salida.

Holmes insiste en que nunca ha mentido, ni siquiera en circunstancias aparentemente insignificantes. Fielder intenta confrontar esa afirmación con hechos relacionados con Theranos, pero la conversación parece desarrollarse en dos sistemas de razonamiento incompatibles. Cuanto más sencillas son las preguntas, más extrañas resultan las respuestas. El efecto puede ser cómico, aunque la risa pronto se vuelve problemática. Estamos observando a alguien cuya conducta tuvo consecuencias económicas reales, pero también participamos del placer de verla atrapada en contradicciones frente a una cámara. Me descubrí riendo en algunas de esas conversaciones y sintiéndome incómodo inmediatamente después. No porque el humor resulte inapropiado por definición, sino porque la película nos obliga a reconocer que disfrutamos del espectáculo de una persona que parece incapaz de comprender, o admitir, aquello que los demás consideran evidente.

Oppenheim aporta una sensibilidad visual que convierte la intimidad doméstica en un territorio inquietante. Su cámara se aproxima a los rostros hasta que los gestos más pequeños parecen adquirir una importancia desmesurada. Los ojos de Holmes, frecuentemente abiertos y fijos sobre su interlocutor, se convierten en un elemento visual recurrente. Sería fácil interpretar esa mirada como una evidencia psicológica, pero hacerlo supondría caer precisamente en la trampa que la película examina. Un primer plano puede revelar una expresión sin explicar su significado. El montaje puede construir una impresión de sinceridad o de engaño sin ofrecer pruebas definitivas de ninguna de las dos cosas. Admiro especialmente que los realizadores comprendan ese límite, aunque por momentos también parezcan seducidos por la posibilidad de convertir cada gesto extraño en una revelación.

La presencia de Billy Evans introduce otra dimensión en esa incertidumbre. Su comportamiento frente al equipo resulta por momentos tan desconcertante como las declaraciones de Holmes. Evans parece disfrutar de la atención, de la posibilidad de controlar determinadas situaciones y de representar una versión particularmente segura de sí mismo. En una escena doméstica, una discusión aparentemente insignificante sobre la manera correcta de batir unos huevos revela una dinámica de poder que resulta más elocuente que cualquier declaración formal. La cámara registra un gesto cotidiano, pero el contexto permite reconocer algo más amplio: la necesidad de imponer autoridad incluso en los espacios donde debería existir mayor confianza. Evans es, para mí, uno de los personajes más irritantes que ha producido el documental reciente, precisamente porque parece incapaz de advertir cómo sus propios intentos de controlar la imagen terminan revelando aspectos poco favorecedores de su comportamiento.

La relación entre ambos también complica nuestra percepción de Holmes. Hay momentos en los que su vulnerabilidad parece auténtica, especialmente cuando la proximidad de la prisión y la separación de sus hijos adquieren una dimensión concreta. La película no exige que ignoremos esas emociones, pero tampoco las utiliza para borrar las responsabilidades que condujeron a su condena. Sentir compasión por una persona no equivale a absolverla. Esa distinción constituye uno de los mayores aciertos de Fielder y Oppenheim. No obstante, creo que el documental camina peligrosamente cerca de otra tentación: permitir que el comportamiento desagradable de Evans termine desplazando nuestra atención de las decisiones de Holmes. Que alguien resulte difícil de soportar no convierte automáticamente a quien comparte su vida en una víctima de todas las circunstancias.

La película encuentra además una forma particularmente inteligente de cuestionar la autoridad del propio documentalista. Fielder no permanece detrás de la cámara como un observador supuestamente neutral. Su presencia altera las conversaciones, provoca reacciones y modifica las relaciones que intenta comprender. A medida que desarrolla una cercanía inesperada con Holmes, también se vuelve difícil determinar hasta qué punto sus preguntas responden a una investigación sincera, a una estrategia narrativa o a una mezcla de ambas. Aquí encuentro el aspecto más estimulante del documental, pero también su principal riesgo. Fielder posee una personalidad artística tan reconocible que, en determinados momentos, uno comienza a preguntarse si la película está examinando a Holmes o si Holmes se ha convertido en el escenario perfecto para una nueva demostración del ingenio de Fielder.

Esa tensión adquiere mayor importancia cuando la historia comienza a transformarse. Sin revelar los acontecimientos posteriores al encarcelamiento de Holmes, basta señalar que You Can See Everything abandona progresivamente la estructura que parecía haber establecido durante su primera parte. Lo que inicialmente funciona como un retrato íntimo comienza a desplazarse hacia territorios donde el documental, la comedia, el thriller y la representación de la realidad se confunden. Los cambios obligan a reconsiderar lo que hemos visto y la facilidad con que aceptamos determinadas imágenes como pruebas de una verdad. No todos esos movimientos me parecen igualmente necesarios. En ocasiones, la película parece tan consciente de su capacidad para sorprender que corre el peligro de confundir la acumulación de giros con una profundización de sus ideas. Sin embargo, incluso cuando cuestiono alguna de sus decisiones, reconozco que pocas obras recientes me han mantenido tan atento a la relación entre forma y contenido.

La duración de 174 minutos podría parecer excesiva para una historia que ya ha recibido tanta atención mediática. En términos generales, el tiempo resulta esencial para el experimento. Una entrevista convencional habría permitido a Holmes repetir argumentos conocidos y a los realizadores seleccionar las contradicciones más evidentes. La convivencia prolongada introduce algo menos controlable: la repetición, el cansancio, las variaciones del comportamiento y la aparición de situaciones que no parecen responder a un plan previamente establecido. Aun así, considero que el documental podría haber prescindido de algunos momentos sin perder su complejidad. Hay secuencias donde la insistencia de Fielder deja de producir descubrimientos y comienza a parecer un ejercicio de resistencia entre dos personas decididas a no ceder. Esa repetición forma parte de la experiencia, pero no siempre añade una nueva dimensión a lo que ya comprendemos.

Lo que impide que esas reservas disminuyan considerablemente el valor de la película es su capacidad para cuestionar nuestra posición como espectadores. Durante buena parte del metraje esperamos que Holmes cometa un error definitivo, que su máscara se derrumbe o que una confesión termine ordenando los hechos. Esa expectativa revela algo incómodo sobre nuestra relación con el documental criminal: frecuentemente no buscamos comprender una historia, sino presenciar el instante en que alguien pierde el control sobre ella. Fielder y Oppenheim conocen perfectamente ese deseo y lo utilizan para construir una experiencia que nos vuelve conscientes de nuestra propia participación en el espectáculo.

En ese sentido, You Can See Everything pertenece a una tradición de cine documental interesado en examinar sus propios procedimientos. Como Kate Plays Christine, de Robert Greene, entiende que la búsqueda de una verdad puede convertirse en una representación que termina revelando tanto sobre quienes investigan como sobre sus sujetos. Pero Fielder y Oppenheim añaden una dimensión particularmente contemporánea: vivimos rodeados de personas que conocen perfectamente el lenguaje de las cámaras y que han aprendido a utilizar su propia exposición como una herramienta para construir identidad, prestigio o credibilidad. La cámara ya no sorprende necesariamente a sus protagonistas. En ocasiones, son ellos quienes intentan utilizarla para dirigir la percepción de quienes los observan.

Holmes representa una versión extrema de esa cultura. Su historia empresarial estuvo vinculada a una narrativa cuidadosamente construida sobre la innovación, la genialidad individual y la promesa de transformar el mundo. Incluso después de su condena, parece continuar defendiendo una historia sobre sí misma que no admite fácilmente la posibilidad del engaño. La película no puede determinar si estamos frente a una estrategia deliberada, una convicción profundamente arraigada o una combinación de ambas. Su inteligencia consiste en reconocer que una cámara, por más cerca que se encuentre del rostro de alguien, no puede resolver automáticamente esa incertidumbre. También conviene recordar que la imposibilidad de conocer completamente las motivaciones de una persona no significa que los hechos comprobados deban quedar sujetos a la misma ambigüedad.

Mi admiración por You Can See Everything nace precisamente de esa capacidad para incomodarme sin exigir que abandone el juicio crítico. No creo que sea una película perfecta ni que todas sus provocaciones alcancen la profundidad que parecen perseguir. A veces se complace demasiado en la extravagancia de sus protagonistas y en el desconcierto que puede producir su propia estructura. Pero también posee algo que echo de menos en buena parte del documental contemporáneo: la voluntad de reconocer que el cineasta puede equivocarse, que el acceso no garantiza comprensión y que una película puede resultar más interesante cuando sus preguntas sobreviven a sus respuestas.

Al final, el título adquiere una ironía difícil de ignorar. Podemos observar una casa, escuchar conversaciones privadas, presenciar discusiones familiares y acompañar a una persona durante algunos de los momentos más vulnerables de su vida. Podemos incluso sentir que la conocemos mejor que quienes solamente han leído las noticias sobre ella. Pero esa acumulación de imágenes no garantiza una comprensión más profunda. Salí de You Can See Everything sin sentir que hubiera descubierto a la verdadera Elizabeth Holmes, aunque sí con una comprensión más inquietante de nuestra necesidad de creer que esa persona existe en algún lugar, esperando ser revelada por la cámara adecuada. Para mí, ese es el mayor triunfo de Fielder y Oppenheim: haber realizado una película sobre una mujer que prometía revolucionar la ciencia mediante una tecnología incapaz de cumplir lo anunciado y terminar construyendo una reflexión sobre otra promesa igualmente seductora, la de un cine capaz de mostrarnos toda la verdad. La diferencia es que estos cineastas parecen comprender los límites de su instrumento. Y en esa conciencia, más que en cualquiera de sus sorpresas, reside la verdadera grandeza de la película.