La expansión del universo de John Wick a través de Ballerina confirma un síntoma recurrente en las franquicias contemporáneas: cuando el mito fundacional alcanza su punto de saturación estética y narrativa, los spin-offs aparecen como tentativas de prolongar una experiencia que ya ha alcanzado su clímax. Pero lo que Ballerina deja al descubierto no es una consolidación del legado de Chad Stahelski, sino más bien su desgaste. Lejos de la alquimia visual y coreográfica que transformó la saga principal en un referente del cine de acción moderno, la cinta dirigida por Len Wiseman ofrece una reiteración superficial, estilizada pero sin sustancia, de las reglas del juego que John Wick impuso.
El primer signo de agotamiento se revela desde lo físico. Las secuencias de combate en Ballerina carecen de la fluidez hipnótica y la precisión brutal que caracterizan a las mejores escenas de John Wick. Aquí, los cuerpos parecen arrastrarse detrás de la partitura de golpes, como si estuvieran aún templando los músculos. Hay un componente forzado, una coreografía demasiado visible, carente de esa elasticidad orgánica que convertía la violencia en danza en los films protagonizados por Keanu Reeves. El arranque en un club nocturno, ambientado entre hielos y cristales, intenta recapturar el lirismo frío y onírico de las últimas entregas de la saga, pero el resultado es apenas un eco embellecido.
La protagonista, Eve Macarro, interpretada por Ana de Armas, intenta asumir el centro del relato con entrega física e intensidad dramática. De Armas es una intérprete de registros sólidos y carisma visual evidente. Lo demostró en No Time to Die en pocos minutos. Sin embargo, aquí su personaje carece del arquetipo fundacional necesario. Eve no es una figura construida a partir del vacío —como lo era John Wick, una invocación mitológica hecha carne—, sino una figura reescrita sobre los escombros de Nikita, rehecha sin voz propia. Su motivación es clara (la venganza por el asesinato del padre), pero la narrativa no le confiere el peso simbólico ni la gravitas emocional que sí caracterizó al antihéroe Wick. Su viaje es más predecible, menos enigmático y, por momentos, hasta burocrático.
A nivel de diseño visual, Ballerina se aferra a la gramática de luces y sombras, neones y contrastes, pero lo hace como una máscara. La puesta en escena no es capaz de generar esos momentos de abstracción visual que en John Wick 4 alcanzaban una dimensión casi expresionista, como aquel duelo en el Arco del Triunfo o la subida infernal por las escaleras de Montmartre. Aquí, la estilización deviene fórmula: la iluminación existe, pero no transforma; los escenarios están ahí, pero no dialogan con el estado psicológico de los personajes. La película parece atrapada en una forma que simula estilo, pero no posee visión.
El cameo de Keanu Reeves, más que una expansión del universo, se siente como una traba narrativa. Su presencia en la cinta no fortalece a Eve, sino que la eclipsa. En vez de servir como catalizador del conflicto o relevo simbólico, su figura actúa como recordatorio constante de lo que esta película no es: un nuevo mito. En términos de guion, su aparición refuerza la idea de dependencia de la franquicia hacia su figura central. En lugar de apostar por una ruptura o reinterpretación, Ballerina se refugia en la sombra de su héroe original.
Tampoco ayuda que la historia parezca diseñada como extensión contractual. La presencia de organizaciones secretas, clanes, ritos y lealtades místicas se multiplica sin verdadera necesidad dramática. La sobrecarga de elementos esotéricos no contribuye a la construcción de un universo cohesivo, sino que lo torna barroco, inflado y carente de resonancia emocional. La Ruska Roma, la secta antagonista, las figuras de Winston (Ian McShane) y la Directora (Anjelica Huston) están presentes más como marcas que como personajes funcionales.
Donde Ballerina logra rozar cierta autenticidad es en momentos donde el cuerpo habla más que el guion. La secuencia donde Eve es tatuada mientras una comunidad la contempla como en un ritual sacro invoca, al menos por instantes, una corporalidad significativa. También hay destellos de slapstick oscuro, reminiscencias del cine mudo, como cuando se emplean platos como armas improvisadas: una violencia absurda que roza el comentario meta, pero que nunca se asume plenamente como tal.
El problema mayor es que Ballerina no toma partido. No es ni una evolución estética de la saga, ni una deconstrucción crítica. No es un punto de fuga ni una relectura. Es un simulacro respetuoso y funcional que jamás se atreve a proponer un nuevo lenguaje. El director Wiseman parece más preocupado por no traicionar el código visual de la franquicia que por expandirlo. Y ese temor lo convierte en rehén de una estética que ya ha alcanzado su cénit.
Es difícil no pensar en lo que hizo Stahelski con John Wick 4: una estilización total, un viaje entre el cómic noir y la ópera barroca, que llevó el cine de acción a un umbral de artificialidad sublime. Frente a eso, Ballerina parece un eco sin convicción. Donde antes había arquitectura emocional, aquí hay escenografía. Donde antes había ritmo coreográfico, aquí hay ejecución milimétrica pero sin alma.
Ballerina no es un desastre. Su factura técnica es competente, Ana de Armas cumple con lo que se le exige, y hay momentos que logran sostener la atención. Pero en el contexto de una saga que redefinió el género con cada entrega, esta película se siente como un remanente. Un apéndice visualmente pulido, pero sin visión. Un ejemplo más de cómo los universos cinematográficos pueden colapsar cuando confunden expansión con repetición, y legado con dependencia.
Si John Wick era un cine de acción que se atrevía a poetizar la violencia, Ballerina es un cine que la administra. Y ahí radica su principal limitación: no carece de talento, pero sí de ambición.
