Criticas y Artículos de Cine

¿Qué hace a una banda sonora memorable?

Ruben Peralta Rigaud

Dice James Cameron en el documental ‘Score: compositores de Oscar’ que “la música es el alma de una película“. La relación música y cine —dos artes íntimamente unidas desde casi el nacimiento del segundo— tiene algo de la fábula del escorpión y la rana, una tensión de dos fuerzas creativas que pueden sublimarse o exterminarse si se rompe el frágil equilibrio. Y como el cine en esencia es fe —y la consumación es el milagro— la última plegaria, como el incrédulo que reza en la intimidad de su cabeza cuando todo está perdido, suele dedicarse a la música, el único salvavidas disponible cuando todo se ha hundido. En algunos casos, incluso, es la única superviviente del naufragio, y si no que se lo pregunten a Elmer Bernstein, que consiguió que ‘Wild Wild West’ tuviese, al menos, un ‘leit motiv’ musical memorable. Pero ¿qué hace que una banda sonora sea inolvidable?

Cuenta ‘Score:compositores de Oscar’ que Max Steiner fue de los primeros en verlo. En 1933 le encargaron componer la música del ‘King Kong’ de Merian C. Cooper Ernest B. Schoedsack y se propuso —una novedad para la época— utilizar música de orquesta. “Dejaron que lo hiciera porque la película no daba miedo; parecía cursi y tonta porque era cursi y tonta”, explica David Newman, responsable de bandas sonoras de títulos como ‘Ice Age: la edad de hielo’, ‘Somos los mejores’ y ‘Anastasia’. “Pero le compuso esa música y cambió la película: así daba miedo”.

Decir John WilliamsHans ZimmerJerry GoldsmithEnnio MorriconeBernard HerrmannDanny ElfmanAlexandre DesplatThomas Newman o Nino Rota es hablar de obras —metonimia mediante— que han trascendido los límites de su propio cometido en pantalla. Una aleación que comenzó como un recurso útil para tapar el sonido molesto del proyector en la sala de cine, ha acabado absorbiendo a los herederos de los grandes compositores clásicos, el último reducto de la música sinfónica. “Sin nosotros las orquestas desaparecerían. Y eso sería un desastre para nuestra cultura”, advierte el propio Zimmer.

En el caso de las grandes bandas sonoras es difícil disociar el trabajo del compositor y del director, saber hasta qué punto se retroalimentan, se potencian. ¿Cómo sería la obra de Steven Spielberg sin John Williams? ¿Y la de Williams sin Spielberg? Porque Williams se ha convertido en uno de los compositores de bandas sonoras más respetados de la mano de un Spielberg que se ha erigido en un de los cineastas más influyentes del cine contemporáneo: más de cuarenta años de relación tan sólo interrumpida por ‘El color púrpura’ (1985) y ‘El puente de los espías’ (2015). “Cuando [Spielberg] me enseñó ‘La lista de Schindler, me conmovió tanto, que apenas pude hablar”, recordaba Williams en una entrevista a The Guardian. “Me acuerdo de que le dije: ‘Steven, para esta película necesitas un compositor mejor que yo’. Y él me contestó: ‘Lo sé, pero están todos muertos‘”.

Williams es ‘Star Wars’, es ‘Indiana Jones’, es ‘Harry Potter’, ‘Superman’, ‘Tiburón’ y tantas otras bandas sonoras que cualquier aficionado puede reconocer y tararear, sin necesidad de que la imagen esté presente. “No existiría la saga de ‘Star Wars’ sin la música de Williams”, “reinventó las bandas sonoras con orquestas clásicas“, reivindican en ‘Score: compositores de Oscar’. “John Williams fue el primero que me enseñó que una banda sonora podía tener una calidad y distinción parecida a la de los compositores clásicos con los que crecí”.

“Componer es un trabajo difícil”, explicaba Williams a The Guardian. “Cualquier compositor o escultor te dirá que la inspiración llega después de ocho horas de trabajo, más que algo que sale de la nada. Tenemos que quitar del camino toda nuestra vanidad y nuestras preconcepciones y acabar el trabajo en el tiempo que nos asignan”. Un cometido que normalmente está sometido a fechas de entrega límite, a presupuestos ajustados y a la capacidad de entendimiento entre compositor y director. “La mayoría de los directores no saben convertir sus emociones en música, por lo que el compositor debe oficiar casi de terapeuta y rebuscar en ese batiburrillo que cuenta el director para dar con la verdad”, confiesa, por ejemplo, Cameron en el documental.

No todos trabajan así. A veces, la relación es poco más que epistolar. A veces, incluso la relación no es ni con el director. “Yo parto de un sentimiento“, confesaba Zimmer recientemente en Vice, “aunque también puede ser sólo una palabra. Muy a menudo me siento con el director de fotografía, que hace más o menos mi trabajo pero con la luz. Escribe con la luz”. “La gente siempre habla de que una película es un trabajo colaborativo, y lo es, pero a un nivel muy subjetivo. Recuerdo cuando hice una película con Gore [Verbinski]. Leí el guión, le llamé y le dije: ‘Gore, no tengo ni idea de qué va esto. Mándame algo de metraje, mándame algo, lo que sea’. Así que me mandó una foto de la sala de espera de un hospital con un reloj con la esfera rota. Escribí toda la partitura a partir de esa foto”. Para Verbinski, Zimmer escribió una de sus composiciones más populares: ‘Piratas del Caribe’. Pero no es la única. ¿Quién no recuerda la música de ‘El rey león’ o ‘Gladiator’?

Otro de los grandes ‘matrimonios’ del cine contemporáneo es el de Danny Elfman y Tim Burton. Burton era fan de Oingo Boingo, el grupo punk rock del que era líder Elfman, por eso pensó en él cuando rodó su primer largometraje, ‘La gran aventura de Pee-wee’. “Me enseñó algunas escenas de la película, grabé una pieza y le mandé un cassette. Nunca pensé que fuese a volver a saber nada de ellos”, confesó en 2015 a Rolling Stone. “Como dos semanas después recibo una llamada y me dicen: ‘Has conseguido el trabajo’. Mi primera reacción fue llamar a mi manager y decirle que no iba a poder hacerlo”. “Después de estar toda una noche pensándolo, tomé la decisión que ha guiado toda de mi vida. Dije, ‘que le jodan. Espero no cargarme su película'”. De ‘Bitelchús’ a ‘Los Simpson’, de ‘Batman’ a ‘Pesadilla antes de Navidad’, Elfman se ha convertido en un icono cultural, en compositor con sello propio.

Morricone, otro de los grandes tótems, en una entrevista a The Guardian, ve, sin embargo, la relación director-compositor desde un prisma mucho más duro : “Hay algunos directores que en realidad tienen miedo del posible éxito de la música. Temen que el público o la crítica piensen que la película ha funcionado por tener una banda sonora muy buena”.

Pero al lado de Bernard Herrmann, que trabajó en varias ocasiones con Hitchcock y no guardaba demasiado buen recuerdo del británico, puede ser mucho peor. “Él sólo quería cosas pop, y yo le dije: ‘No, no me interesa'”, contó en agosto de 1975, pocos meses antes de morir. “Le dije, “Hitch, ¿qué sentido tiene que siga haciendo cosas contigo? Tus películas, tus matemáticas […]. Mis matemáticas son diferentes’. Le dije: ‘Tenía una carrera antes de ti y tendré una después de ti, muchas gracias”. Según Herrmann, el mago del suspense también tuvo más de una fricción con Henry Mancini, quien se suponía que iba a hacer la banda sonora de ‘Frenesí’. “Hitch fue a la sesión de grabación, escuchó un rato y dijo: ‘Mira, si quisiese a Herrmann, se lo hubiese pedido a Herrmann. ¿Dónde está el sonido Mancini? Quería un tema pop y Mancini escribió algo muy parecido a lo que pensó que yo escribiría”. Al final el trabajo de Mancini ni se utilizó y la banda sonora de frenesí cayó en manos de Ron Goodwin.

El cine cambia, la música también

Primero fue un órgano. Luego la música sinfónica. En los 60 y los 70, el folk, la música intimista. Luego llegaron los sintetizadores y, ahora, se puede hacer una banda sonora con un programa de ordenador. Los compositores tradicionales tienen que compartir espacio con estrellas del pop y músicos que, probablemente, jamás han trabajado al lado de una orquesta. ¿Se ha acabado la época dorada de las bandas sonoras? No, si uno habla con Hans Zimmer, que opina en ‘Scores: compositores de Oscar’ que hoy en día “se experimenta más, hay mucha más libertad y se colabora con artistas que nunca imaginarías haciendo la banda sonora de una película”.

Sin embargo, Morricone tiene una opinión más pesimista y considera que en los últimos años ha habido un “deterioro de los estándares“. “El respeto por una banda sonora debe venir del director. Pero si el director no tiene poder y tiene que rendirse a las restricciones presupuestarias, es cuando tenemos un problema”, culpaba en su entrevista a The Guardian. También cree que el abuso de la instrumentación electrónica provoca que haya surgido “una especie de música estandarizada”. “Y el hecho de que la gente tienda a utilizar demasiados instrumentos electrónicos o a compositores amateurs es porque quieren gastar menos dinero“.

Un punto de vista que, en parte, comparte Mitchell Lieb, productor ejecutivo de Disney. “Si un estudio se gasta 500 millones de dólares en una película” —entre producción y publicidad—, “necesita que ésta esté entre las 20 más taquilleras. Creo que la complejidad del negocio en general ha complicado la parte artística”.

La nueva moda: que no se note

De un tiempo a esta parte, como “una cosa contemporánea, la gente pide una música ‘que no se note‘. Pero, ¿por qué se supone que no se tiene que notar? Crecí con las películas de Alfred Hitchcock y Bernard Herrmann y notaba cada una de las notas”. Quien se queja es Danny Elfman en un vídeo de YouTube que analiza la importancia de la música en el cine contemporáneo y por qué nadie se acuerda de ninguna canción de ninguna película de Marvel.

Marvel tiene algunas de las franquicias más exitosas de la historia del cine, plantea el vídeo, “pero nadie se acuerda de sus bandas sonoras. El primer problema es que la mayor parte de su música no evoca ninguna respuesta emocional. La escena podría funcionar sin la música. Se usa de forma muy predecible: si estás viendo algo divertido, la música será divertida”. A veces, lo que pasa también es que “tapan la música con otros sonidos”.

En el vídeo, Elfman y otros compositores apuntan a la misma bestia negra: la música de referencia. La música de referencia es la que utilizan los directores cuando están en la sala de montaje como una especie de guía. Algún tema que les haya gustado. Una canción que suena parecido a lo que les gustaría que fuese el resultado final. Un punto de anclaje que, según muchos compositores, se acaba “pegando a la película” y acaba condicionando el montaje de tal forma que si el compositor más tarde añade su trabajo, éste probablemente no encaje. “La música de referencia es el dolor de mi existencia”, confiesa. Pero como dice Alexandre Desplat —ocho veces nominado al Oscar, una vez ganador, siempre quedará “la calidad, la diversidad, la magia, la virtuosidad; todos estos elementos que tiene la música por sí misma y que es posible trasladar a una película”.

Fuente: El confidencial

 

Acerca del Autor

Ruben Peralta Rigaud

Ruben Peralta Rigaud

Rubén Peralta Rigaud nació en Santo Domingo en 1980. Médico de profesión, y escritor de reseñas cinematográficas, fue conductor del programa radial diario “Cineasta Radio” por tres años, colaborador de la Revista Cineasta desde el 2010 y editor/escritor del portal cocalecas.net. Dicto charlas sobre apreciación cinematográfica, jurado en el festival de Cine de Miami. Vive en Miami, Florida.

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