La pintura y el cine están profundamente interrelacionados, y hace poco una serie de 70 artistas realizaron numerosas obras pictóricas y de diseño gráfico basadas en el cine de Martin Scorsese. Pero ahora nos desplazamos al otro extremo, a la influencia que la pintura ha tenido en el cine de Martin Scorsese, un director conocedor de la historia de la pintura y de la que toma, en gran medida, la luz y algunas composiciones. Aquí os dejo algunas de las huellas de la pintura en Martin Scorsese:
Caravaggio
Caravaggio es el gran pintor de la luz. O mejor dicho, de la oscuridad, pues todos sus lienzos están compuestos de acuerdo con la técnica del claroscuro, provocando intensos contrastes lumínicos entre figuras, dejando grandes zonas de la obra en penumbra para concentrar la atención de la mirada en los escasos, y fulgentes, puntos de luz. Por esta técnica, este pintor ha ejercido una enorme impronta en el cine, pues a la hora de elegir la iluminación de un plano, uno ha de guiarse por resaltar los elementos fundamentales para la trama, pues la luz dirige la mirada. Además, las composiciones de Caravaggio, gracias al claroscuro, son muy limpias, pues todo es oscuridad salvo el centro semántico del lienzo, lo que permite una placidez y, a la vez, una turbación en la mirada: por eso, Scorsese se sirve de su iluminación contrastada para sus películas.
Ejemplo de ello es la semejanza en la composición e iluminación de San Juan Bautista, deCaravaggio, con el plano en de Taxi Driver en el que Travis toma una pistola: ambas composiciones basan su poder en la iluminación del torso desnudo de los personajes, que revela así sus marcas del pasado, su fatiga, mientras que el resto permanece en penumbra. Es una forma de concentrar el dramatismo de la escena en el personaje y, ante todo, en su soledad:
Además, como todo arte barroco, es un arte en movimiento, que condensa el movimiento en un instante: las composiciones con diagonales y las posturas casi forzadas de algunos de sus personajes permiten crear una ilusión de movimiento aunque todo esté estancado en el lienzo. Y, para ello, sabía seleccionar el momento clave de una historia, casi siempre in media res: estamos en el durante, que recoge las causas y proyecta los resultados, asistimos a mitad del acontecimiento para recomponer, a partir de la tensión de los cuerpos y los elementos introducidos en la composición, la escena completa; por eso, le interesa a Scorsese este pintor, y lienzos como Judith y Holofernes, el instante dramático de la decapitación, puede asemejarse a alguna de las violentas escenas que surcan el cine de Scorsese:
Fui instantáneamente tomado por el poder de las pinturas de Caravaggio. Inicialmente pensaba en ellas por el momento que él escoge para iluminar una historia. La conversión de San Pablo: él estaba escogiendo un momento que no era en absoluto el momento del comienzo de la acción. Llegas a la escena en la mitad y te sumerges en él. Era diferente de las composiciones que le precedían.
Pero Caravaggio también se caracteriza por el naturalismo, un naturalismo tenebrista, poblado de sombras, pero naturalismo al fin y al cabo: y es que Caravaggio pinta desde lo que ve. Él siempre elige modelos de su entorno para caracterizar a los personajes bíblicos o mitológicos: elude el idealismo renacentista, que pinta mayoritariamente desde la idea, sublimando los modelos elegidos de acuerdo con la visión idílica del personaje bíblico. Caravaggio quiere la realidad en sus lienzos, quiere que un santo y una virgen se aproximen a los seres que pululan en las calles, y componer con sus rostros ajados por la vida una Sagrada Familia o una Adoración. Y este hecho también ha favorecido que Scorsese, con su influencia del neorrealismo y su deseo de filmar siempre en las calles reales de Nueva York, haya visto en Caravaggio un precursor del realismo:
Entonces, él estaba ahí. Había penetrado comlpetamente en las secuencias de bares en Mean Streets. Estaba ahí en la forma en que quería el movimiento de cámara, la elección de cómo montar una escena. Básicamente hay gente sentada en bares, gente en las mesas, gente levantándose. La vocación de San Mateo, pero en Nueva York! Hacer películas con la gente en la calle era lo que deseaba, como él hacía pinturas con esa gente.
New York Stories
Y Scorsese tiene también cine protagonizado por pintores, como su mediometraje Life Lessons(Apuntes al natural) incluido en la película colectiva New York Stories (Historias de Nueva York), donde también encontramos mediometrajes de Woody Allen y Coppola. Esta pieza, basada en la novela El jugador de Fiodor Dostoievski, pretende analizar la psique de un pintor incapaz de pintar por el desprecio de una mujer. Y, para componer su figura, se basó Martin Scorsese en las pinturas de Chuck Connelly, un pintor de la escena de Nueva York y que construye obras de gran variedad cromática y acumulación de elementos figurativos que, en la generación del caos, se aproximan a lo abstracto. Scorsese filma planos centrados en las obras de arte, próximos al lienzo, que pretenden reflejar la psicología del pintor de forma sutil: la pintura como proyección del artista, ahorrando así explicaciones.
Last Temptation of Christ
En Last Temptation of Christ (La última tentación de Cristo), Scorsese afirma que deseaba construir un Jesucristo a la manera de Caravaggio, con sus sombras y sus luces, con mayor ambigüedad. Pero su propósito se plasmó más en el personaje, pero menos en la estética del film: el barroco es sustituido por el renacimiento a la hora de elegir ciertas composiciones de planos para el film. Así, encontramos referencias casi directas a obras clave del Renacimiento, aunque eso sí, transformados por la imaginación de Scorsese, pues no es habitual ver en su cine tableau vivants o reconstrucciones de composiciones de forma literal.
En el instante en que Cristo traslada la Cruz, Scorsese construye una referencia con un lienzo de El Bosco, Cristo con la cruz a cuestas, conservado en el Museo de Bellas Artes de Gante; una referencia que no es una copia literal, pues las composiciones no coinciden completamente y, de hecho, los personajes mantienen una dirección contraria en sus pasos. Pero Scorsese pretende captar esa sensación de claustrofobia, con Jesús aplastado en el centro de la composición por los rostros que siguen y observan su pasión, su sufrimiento cargando con el peso de la cruz.
Jesús se mezcla, así, con los viandantes, perdiendo cierta aureola divina por fomentar la humanización de su figura; pero, a la vez, su sufrimiento parece en un principio en vano, pues apenas recala la atención en él, y los rostros que le rodean están construidos según la estética de lo feo, sus rostros son grotescos pues son los verdugos que han decidido su muerte en asamblea popular: hay una sensación de desesperanza en la composición, pues en el seno de la marabunta, nadie parece apiadarse. Para encontrar al protagonista de la escena, a Jesús, El Bosco concentra la luz tibiamente sobre su rostro y, además, sobre una figura femenina, la única que irradia belleza, que es Verónica.No hay perspectiva, todo es horror vacui mostrando el dolor de Jesús y la crueldad hacia él, en una composición que es un baile de masas en primer plano que colman la mirada. Pero el lienzo muestra una composición en aspa, con diagonales muy marcadas: una formada por la cruz de Cristo, que une al mal ladrón con Jesús; y otra en dirección contraria, desde el buen ladrón confesado por un monje en la esquina superior derecha, hasta el rostro de Verónica en la esquina inferior izquierda.
Scorsese toma esta idea de un Jesús no escuchado por la sociedad, aislado en la multitud en la que está integrado; y concentra toda la luz sobre su rostro, mucho más sangriento que el de El Bosco, para poder reconocer su pasión. Aquí, también recurre a la supresión de la profundidad de campo, concentrando todo el plano en un conglomerado de primeros planos que avanzan junto a Jesús, siempre bajo el signo de la sombre, que contrasta con la luz que irradia Jesús; pero en el film, predomina la horizontal sobre la violenta diagonal de El Bosco.
Mientras María vela el cuerpo yacente de su hijo Jesús, y trata de eliminar los vestigios de sangre y heridas de su cuerpo, Scorsese recurre también a una referencia a un lienzo del italiano Mantegna,Lamentación sobre Cristo muerto, conservado en la Pinacoteca de Milán. Sin ser, de nuevo, recreación literal, sí toma su atmósfera y la posición de sus figuras. Mantegna construye un Cristo escultórico, con un cuerpo yacente que deviene gris pétreo al concentrar los signos de descomposición de la muerte: Mantegna parece utilizar el material pétreo para generar la sensación de parálisis de la muerte. El lienzo es de gran dramatismo, pues compone un violento escorzo que deja al cuerpo en posición perpendicular al espectador, casi en conflicto, por su posición, con nuestra mirada. A su lado, lloran María, San Juan Evangelista y María Magdalena, pero desplazados totalmente del centro de la composición. La luz recae sobre la sábana y parte de la figura de Cristo, que hace que concentremos en él la atención aunque, inmediatamente después, vemos su rostro bañado en sombras, generando una turbación en su contemplación.
Y Scorsese toma esta idea de la lamentación, pero reduciendo las figuras que irrumpen en el plano a dos personajes: el Cristo yaciente y María limpiando sus heridas. De Mantegna toma la idea de tumbar de un Jesús que yace y de dirigir la iluminación hacia su cuerpo: su rostro, de hecho, también recibe menos iluminación que el torso, de modo que concentramos la atención en las huellas de la tortura física que ha sufrido. Además, construye un ambiente cerrado, con una luz que entraba por el costado derecho como en Mantegna, y la composición se fragua en el contraste entre la horizontalidad de Jesús y la verticalidad de María.
Fuente: Extracine
